Пристрасть вела рукою Вагана Ананяна. Як і властиво багатьом кавказцям, він володів вродженою художньою обдарованістю особливого ґатунку, коли дистан‑ ція між оком та рукою, між душевним настроєм та рукою, здається зовсім відсут‑ ньою, і тоді картина стає відображенням душі. Зображення як щоденник. Живопис — запис почуттів.
…А почуття були бурхливими. Екстраверт, навстіж відкритий світові, довірли‑ во, необачно… І необережно. Світ увійшов крізь прочинені двері його душі разом з усім, що в ньому було: із підступною властивістю перетворювати емоцію на при‑ страсть, а свободу робити руйнівною. Судячи з робіт, він у всьому прагнув дійти до межі, до крайнього ступеню… чого? — Будь-чого, що він робив. У живописі його приваблювала підвищена виразність форми. Яскравої, наполегливої, експресив‑ ної. Рука окреслювала абриси голів, прагнучи до максимального контрасту фігу‑ ри та тла. Усе сильніше й сильніше… Так, щоби тло іскрилось, а предмет став усе темнішим і темнішим. Нетерплячість та нестача професійного досвіду збіднюва‑ ли форму. Контур надто поспішно охоплював схилену жіночу голову, кількома доторками пензля позначалась кисть руки, десь у пітьмі вгадувався новонародже‑ ний… Богоматір? Ні, радше звичний знак, по якому ковзає погляд, і ніколи зупи‑ нитись, зосередитись… Час від часу на деяких картинах з’являється силует, який нагадує Георгія Побідоносця або янгола з крилами. Але чи дійсно янгол ця темна двокрила істота на тьмяному бронзовому тлі? Художникові не до іконографічної тонкості відношень, його приваблюють контраст та конфлікт. Так виникають по‑ дібні фотографічному негативу темні голови й напівфігури, покреслені орна‑ ментом татуювання. Органічна форма — і геометрія ієрогліфів, що її вкривають. Вже не вистачає тональних контрастів, і художник ліпить, продавлює орнамент держаком пензля, створюючи об’ємну фактуру. Вкриває зображення лаком, який робить поверхню лискучою наче поліроване дерево. Ні, він не слідує за виваже‑ ним епатажем негритянського циклу Пікассо і навіть не за справжнім африкан‑ ським фольклором (хоча вони йому відомі). Примітивізм Ананяна обмежений. Доводячи думку до парадоксу можна сказати, що він писав би так само, якби ні‑ коли й не бачив африканської скульптури. Щоправда, на відміну від відточених Пчасом фольклорних форм, зухвалість руки художника часто робить зображення мінімалістичним, позбавляючи його нюансів та деталей. Але Ананяна це не бен‑ тежило. Він йшов за тим, куди вела його рука, а вона вела у нетрі та глухі куточки душі: усе глибше — і нижче.
У цих ідолах і справді мешкали демони. Поступово визначеність ніби вирізь‑ бленої з дерева форми розмивалась у димних доторках, від чого персонажі по‑ чинали виглядати ще більш зловісними. Фантастичні фігури, вкриті таємними письменами. Здвоєні — і строєні — істоти з чотирма очима на трьох: наче зобра‑ ження множиться і готове ось-ось згинути. Деякі роботи, наприклад, «Мелодія», та й загадкові розтроєні фігури по‑своєму вражають. Але від багатьох отримуєш відчуття дискомфорту. А інші наводять на думку про знайомство художника не тільки з книгами Кастанеди, але й з описаними у них практиками. Куди ти завів, пристрасний пензлю? Де та міра, за якою необхідне для творчості горіння душі починає цю душу спалювати?
A Parte I
Відомо, що пристрасть руйнівна. Але чому? Чому б їй не бути творчою? У про‑ сторі мистецтва, що описало усі «властивості пристрасті» і дало чимало прикла‑ дів її нищівної сили, причина, тим не менш, не названа. Але відповідь містить‑ ся у духовній літературі: дух, що потрапив у полон емоцій, повідомляє про свою безмежність. Тут без-мірність, котра йому «не по чину», а людині не по силам. Тому‑то пристрасть болісна. Ненаситна в принципі. І веде до самознищення, зсе‑ редини розриваючи свого носія.
A Parte II
На початку минулого століття інтелектуали пожвавлено обговорювали про‑ блему, що їх тоді бентежила: відома думка філософа Ніцше «слабкого підштов‑ хни» різко суперечила усім попереднім уявленням про мораль та конкретній ро‑ сійській традицій, яка приписувала: слабкого — підняти. Заради справедливості потрібно сказати, що у парадокса Ніцше було деяке підґрунтя: філософ помітив (але абсолютизував) реальну схильність внутрішньо слабких (лінивих душею) паразитувати на тих, хто сильніший. Декому вигідно бути слабким. Але ж є й ті, кому «невигідно»! Що ж, їх також відштовхувати? Чітку відповідь дала М. Цвєтає‑ ва: «Допомагати потрібно тим, хто хоче піднятись». Тобто тим, хто має внутрішню силу, але з різних причин опинився у гнітючих обставинах. Я не знаю, чи допомагав хтось Ананяну, так само як мені не відомі й інші обста‑ вини його біографії. Але про те, що він, безумовно, був сильною людиною свідчать живописні полотна.
Поворот стався стрімко. Створені за відносно короткий проміжок роботи контр‑ астують з попередніми наче їх писали дві різні людини. Дуже різні. Обидва етапи поєднує хіба що темперамент, а також те, що живопис є продовженням та матері‑ алізацією емоцій. Виплеском душі. Внутрішні зміни та ріст живописної майстер‑ ності відбуваються водночас. Один одного зумовлюють та збагачують. Іншими словами, у випадку Ананяна вдосконалення професійне та духовне — по суті одне й те ж. І якщо раніше роботи свідчили про те, що його мучить, то тепер — про те, що допомагає жити.
Манера зображення змінювалась дуже швидко, протягом якогось року люди‑ на ніби переступала зі сходинки на сходинку, лишаючи за собою картини — мате‑ ріальні сліди чергового подолання.
Тепер лінія, вивільняючись від колишньої жорсткості, починає «любити» пля‑ му і, перериваючись, ставати нею. Усе частіше рух руки слугує не динаміці, а ві‑ брації, але, ускладнюючись та стоншуючись, за необхідності проявляє рішучість та силу. Палітра висвітлюється. Знайдено зелений: то місячно-холодний, то злегка бляклий із відливом жовтуватого воску.
Фантастичні персонажі втрачають свою лякаючу демонічність, і гротеск поєд‑ нується з ліризмом. У зелене небо, ближче до місяця, підлітає людина-стрибунець. Трилика форма із вертикаллю риб’ячих тіл, що виростає з неї, при усій загадко‑ вості позбавлена тривоги — «Піраміда спокою».
У багатоманітті сюжетів, експериментів з фактурами, зображувальних манер, вимальовуються дві головні опірні теми — це пейзажі рідної Вірменії та релігійні сюжети.
Раніше у творчості художника пейзажні мотиви були відсутні. Отриманий від природи імпульс призвів до створення цілих серій. Вони несхожі. Біблійна міць Арарату вимагала лаконізму та насиченого декоративного кольору. «Храми Вірме‑ нії» живописно складні: колишні контрасти змінюються взаємопроникненням додаткових червоних та зелених, вписаних, втертих один у одного так, що ство‑ рюється єдине одухотворене середовище.
Пейзаж дав живопису Ананяна повітря, але художник не належав до тих, хто може обмежуватись пленерними ефектами. Йому було затісно у рамках кон‑ кретного жанру, його приваблювали ширші категорії. Разом із повітрям його пейзажі отримали розмах світобудови. Вірменська спека стала метафорою жару у серці. На картинах у потоках гарячих кадміїв зажеврів силует Дон Кіхота, а мі‑ сяць і сонце засвітили разом.
Зовнішній світ став ширшим, багатшим, добрішим, і людина зайняла у ньому своє гідне — і скромне — місце. Умиротворення панує у одному з останніх — про‑ грамних — полотен «Зелена кімната». Стосунки «людина-дім-світ» рівнозначні і силует напівлежачої фігури повторює силует видимих у вікні гір.
Релігійні сюжети супроводжували художника протягом майже усього життя, поступово займаючи усе важливіше місце у його творчості. Саме у них найбільш наглядна динаміка росту, переміни у світогляді, рух по сходинкам — вгору, назу‑ стріч…. Один тільки мотив риби — символ Христа — має власну історію, пройшов‑ ши шлях від механічно накресленого схематичного знаку до складно насиченого образу.
Сформулюємо головне: розвиток зображувальної мови йшов за наступним сценарієм — від конфліктного протиставлення об’єкта та оточення до створення єдиного живописного середовища. Від конфронтації — до рухомої, складної, ві‑ бруючої матерії світу. У котрій об’єкт майже розчиняється, але не зникає, а перевті‑ люється. Повітря, що проникло у живопис Ананяна, мало світоносну властивість, а матерія світла, у свою чергу, мала властивість творити форму. Сказане слід ро‑ зуміти буквально: основний зміст останніх — і найкращих — творів — це формот‑ ворчість світла. Досвід як духовний, так і живописний, був набутий, безумовно, завдяки релігії і у релігійних сюжетах найбільш повно втілився. Так у «Благові‑ щенні» фігури подібні сяючим потокам. Зі світла й світлом ліплені. Навіть у більш ранньому «Знятті з хреста» (2000) з його традиційно драматичною світлотінню зо‑ всім нетрадиційно панує стан просвітленості.
Остання робота — «Портрет м. Олени». Широкими мазками легко і вільно на‑ мічені контур та риси обличчя. Темне потрібне, оскільки проявляє світло. Радше не портрет, а щось ближче до поняття лику: Тепло. Світло. Ясність.
Останнє полотно створене під очевидним враженням від виставки Володими‑ ра Наумця, що проходила у той час. Але перед нами не запозичення, а перегук. Об‑ мін сигналами. «Я зрозумів як і навіщо ти це робиш. Йдемо у одному напрямку….»
За станом портрет заставляє згадати і передсмертну роботу Людмили Ястреб «Трійця», можливо, й невідому художникові. P. S. Мені не довелось особисто знати Вагана Ананяна. Усе сказане «вичитуєть‑ ся» з його робіт, побачених вже після його смерті.
Ольга Савицька, кандидат мистецтвознавства