Страсть вела руку этого человека. Как свойственно многим кавказцам, он обладал врожденной художественной одаренностью особого свойства, когда дистанция между глазом и рукой, душевным настроем и рукой, кажется, отсутствует, вовсе, и тогда картина становится отражением души. Изображение как дневник. Жи-вопись = запись чувств.
... А чувства были буйными. Экстраверт, открытый миру нараспашку, доверчиво, нерасчетливо... И неосторожно. Мир вошел в распахнутые двери его души со всем, что в нем было, включая коварное свойство превращать эмоцию в страсть, а свободу делать разрушительной. Судя по работам, он во всем стремился дойти до предела, до крайней степени... чего? – Всего, что бы ни делал. В живописи его влекла повышенная выразительность формы. Яркой, настойчивой, экспрессивной. Рука очерчивала абрисы голов, стремясь к максимальному контрасту фигуры и фона. Все сильнее и сильнее... Так, чтобы фон сверкал, а предмет становился темнее и темнее. Нетерпение и недостаток профессионального опыта обедняли форму. Контур слишком поспешно охватывал склоненную женскую голову, несколькими мазками намечалась кисть руки, где-то во тьме угадывался младенец... Богоматерь? Нет, скорее, привычный знак, по которому скользит глаз и некогда остановиться, сосредоточиться... Время от времени в ряду картин мелькнет силуэт, напоминающий Георгия Победоносца или ангела с крыльями. Но ангел ли это темное двукрылое существо на тусклой бронзе фона? Художнику не до иконной тонкости отношений, его влекут контраст и конфликт. Так возникают подобные фотографическому негативу темные головы и полуфигуры, исчерченные орнаментом татуировки. Органическая форма – и геометрия покрывающих ее иероглифов. Уже не хватает тональных контрастов, и художник лепит, продавливает орнамент черенком кисти, создавая объемную фактуру. Покрывает изображение лаком, делающим поверхность поблескивающей как полированное дерево. Нет, он не следует за уравновешенным эпатажем негритянского цикла Пикассо и даже за подлинным африканским фольклором (хотя они ему известны). Примитивизм Ананяна органичен. Доводя мысль до парадокса, можно сказать, что он бы писал так же и в том случае, если бы никогда не видел африканской скульптуры. Правда, в отличие от отточенных временем фольклорных форм, у художника лихость руки зачастую делает изображение скудным, лишая его нюансов и деталей. Но Ананяна это не смущало. Он шел за тем, куда вела рука, а она вела в дебри и глухие закоулки души: все глубже – и ниже.
В этих идолах и впрямь обитали демоны. Постепенно определенность, будто резанной из дерева формы, размывалась в дымных касаниях, от чего персонажи начинали выглядеть еще более зловещими. Фантастические фигуры, покрытые таинственными письменами. Сдвоенные – и строенные – существа с четырьмя глазами на троих, будто изображение множится и готово вот-вот сгинуть. Некоторые работы, например, «Мелодия», да и загадочные троящиеся фигуры по-своему впечатляют. Но от многих испытываешь чувство дискомфорта. А иные наводят на мысль о знакомстве художника не только с книгами Кастанеды, но и с описанными в них практиками. Куда завела ты, страстная кисть? Где та мера, за которой необходимое для творчества горение души начинает душу сжигать?
A PARTE.I
Общеизвестно, что страсть разрушительна. Но почему? Почему ей не быть созидательной? В пространстве искусства, описавшего все «свойства страсти» и давшего много примеров ее сокрушительной силы, тем не менее, причина не названа. Но ответ дан в литературе духовной: попавший в плен к эмоциям дух, сообщает ему свою беспредельность. Ту без-мерность, которая им «не по чину», а человеку не по силам. Потому-то страсть мучительна. Ненасыщаема в принципе. И ведет к самоистреблению, разрывая изнутри своего носителя.
A PARTE.II
В начале прошлого века думающие люди живо обсуждали смутившую их проблему: известная мысль философа Ницше «Слабого подтолкни» резко противоречила всем прежним представлениям о нравственности и конкретно русской традиции, приписывавшей слабого – поднять. Ради справедливости надо сказать, что у парадокса Ницше имелись некоторые основания: философ подметил (но абсолютизировал) реальную склонность внутренне слабых (ленивых душой) паразитировать на тех, кто сильнее. Для некоторых слабым быть выгодно. Но ведь есть и те, кому «невыгодно»! Что ж, их тоже толкать? Четкий ответ дала М.Цветаева – «Помогать нужно тем, кто ХОЧЕТ подняться». То есть, обладающим внутренней силой, но по различным причинам оказавшимся в давящих обстоятельствах.
Мне неизвестно, помогал ли кто-нибудь Ананяну так же, как неизвестны прочие обстоятельства его биографии. Но о том, что он, безусловно, был сильным человеком, свидетельствуют живописные полотна.
Поворот случился стремительно. Созданные за относительно короткий промежуток
работы контрастируют с предыдущими как будто их писали два разных человека. Очень разных. Оба этапа роднит, разве что, темперамент и то, что живопись является продолжением и материализацией эмоций. Выплеском души. Внутренние перемены и рост живописного мастерства происходят одновременно. Друг друга обусловливают и обогащают. Иными словами, в случае Ананяна совершенствование профессиональное и духовное суть одно и то же. И, если раньше работы свидетельствовали о том, что мучит, то теперь – о том, что помогает жить.
Манера изображения менялась очень быстро, в течение какого-нибудь года, будто человек перешагивал со ступеньки на ступеньку, оставляя за собой картины – вещественные следы очередного преодоления.
Теперь линия, освобождаясь от былой жесткости, начинает «любить» пятно и, прерываясь, им становиться. Все чаще движение руки служит не динамике, а вибрация, но усложняясь и утончаясь, при необходимости обнаруживает решительность и силу. Палитра высветляется. Найден зеленый, то лунно-холодный, то чуть блеклый, отливающий желтоватым воском.
Фантастические персонажи теряют свою пугающую демоничность, и гротеск соединяется с лиризмом. В зеленое небо, поближе к луне взлетает человек-кузнечик. Трехликая форма с вырастающей из нее вертикально рыбьих тел при всей загадочности лишена тревоги – «Пирамида спокойствия».
В многообразии сюжетов, экспериментов с фактурами, изобразительных манер вырисовываются две главные опорные темы – это пейзажи родной Армении и религиозные сюжеты.
Ранее в творчестве художника пейзажные мотивы отсутствовали. Полученный от природы импульс привел к возникновению целых серий. Они непохожи. Библейская мощь Арарата потребовала лаконизма и насыщенного декоративного цвета. «Храмы Армении» - живописно сложны: былые контрасты сменяются взаимо проникновением дополнительных красных и зеленых, обменивающихся рефлексами, вписанных, втертых друг в друга так, что образуется единая дышащая среда.
Пейзаж дал живописи Ананяна воздух, но художник не принадлежал к тем, кто способен ограничиться пленэрными эффектами. Ему были тесны рамки конкретного жанра и влекли большие категории. Вместе с воздухом его пейзажи обрели размах мироздания. Зной Армении стал метафорой жара сердца. На картинах в потоках горячих кадмиев забрезжил силуэт Дон Кихота, а луна и солнце светили одновременно.
Внешний мир стал шире, богаче, добрее, и человек занял в нем свое достойное - и скромное – место. Умиротворенность царит в одном из последних - программных – полотен «Зеленая комната». Отношения «человек – дом – мир» равновесны, и силуэт полулежащей фигуры вторит силуэту видимых в окне гор.
Религиозные сюжеты сопровождали художника почти всю жизнь, постепенно занимая все более значительное место в его творчестве. Именно в них наиболее наглядна динамика роста, перемены в мирочувствии, движение со ступеньки на ступеньку – вверх, навстречу... Один только мотив рыбы – символ Христа имеет собственную историю, пройдя путь от механически начерченного схематичного знака до сложно-насыщенного образа.
Сформулируем главное: развитие изобразительного языка шло по следующему сценарию – от конфликтного противостояния объекта и окружения к созданию единой живописной среды. От конфронтации – к подвижной, сложной, вибрирующей материи мира. В которой объект ПОЧТИ РАСТВОРЯЕТСЯ – НО НЕ УНИЧТОЖАЕТСЯ – А ПРЕ-ОБРАЖАЕТСЯ. ПРОНИКШИЙ В ЖИВОПИСЬ АНАНЯНА ВОЗДУХ ОБЛАДАЛ СВОЙСТВОМ СВЕТОНОСНОСТИ, А МАТЕРИЯ СВЕТА, В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, ОБЛАДАЛА СВОЙСТВОМ ТВОРИТЬ ФОРМУ. Сказанное следует понимать буквально: ОСНОВНОЙ СМЫСЛ ПОСЛЕДНИХ – И ЛУЧШИХ - ПРОИЗВЕДЕНИЙ – ЭТО ФОРМО-ТВОРЧЕСТВО СВЕТА. Опыт сколь духовный, столь и живописный был обретен, безусловно, благодаря религии и в религиозных сюжетах наиболее полно воплотился. Так в «Благовещении» фигуры подобны сияющим потокам. Из света и светом лепятся. Даже в более раннем, 2000 г., «Снятие с креста» с его традиционно драматичной светотенью совсем нетрадиционно преобладает состояние просветленности.
Последняя работа – «Портрет м. Елены». Широкой кистью, легко и свободно намеченные контур и черты лица. Темное нужно постольку, поскольку про-являет светлое. Скорее не портрет, а то, что ближе к понятию лика: Тепло. Свет. Ясность.
... .... .... .... .... ..... ..... ..... .............................. ..... ....
Последний холст создан под явным впечатлением проходившей в то время выставки Владимира Наумца. Но перед нами не заимствование, а перекличка. Обмен сигнала: «Я понял КАК и о ЧЕМ ты это делаешь. Идем в одном направлении...»
.... ..... ..... ..... ..... ..... ... ...... ....................... ..... .. ....... ....
По состоянию портрет заставляет вспоминать и предсмертную работу Люды Ястреб «Троица», может быть, даже неизвестную художнику.
P.S. Мне не довелось лично знать Вагана Ананяна. Все сказанное «вычитывается» из его работ, увиденных уже после его смерти.
Ольга Савицкая,
кандидат искусствоведения